« On tournait sous l’Occupation » de D. Deleskiewicz et J.-P. Bertin-Maghit


Henri Alekan

Une leçon d’histoire

Dimanche 12 février [1995], une soirée Théma sur Arte était consacrée au cinéma sous l’Occupation ; elle débuta par un documentaire On tournait sous l’Occupation réalisé par Didier Deleskiewicz et Jean-Pierre Bertin-Maghit (1). Derrière l’apparente neutralité du propos, déontologie de l’historien oblige, le travail de mémoire est remarquable et, pour tout dire, terrible (au sens premier du terme). L’émission est d’une facture classique ; elle est organisée autour de deux axes : les images d’archives et les extraits de films de la période alternent avec les entretiens avec les témoins encore vivants aujourd’hui plus d’un demi-siècle après (il était urgent de mettre en boîte leurs témoignages avant que le temps ne produise ses derniers ravages).

Le premier point mis en exergue est d’importance : la production cinématographique française fut dominée durant toute l’Occupation par une société, la Continentale. Cette maison de production a été constituée par l’occupant pour réaliser des films français. L’occupant poursuivait en l’espèce un objectif politique clair ; il s’agissait de divertir les européens. Or si le cinéma était à l’époque le loisir le plus populaire, les salles européennes étaient privées de leur principale source d’approvisionnement : les films américains. En produisant des films français, les nazis se donnaient ainsi les moyens d’alimenter les salles de l’Europe occupée.

Avec subtilité, les nazis se contentèrent de contrôler d’en haut : Alfred Greven, un Allemand, pas même nazi (« Malgré ses colères, il était sympathique », se souvient le patron du cinéma français), dirigea la Continentale et offrit des conditions salariales très appréciables (contrat à l’année, salaire supérieur aux pratiques françaises) qui avaient de quoi séduire. Pour le reste, il suffisait de laisser les Français faire car ils savaient faire. Résultat, rien ne permet de distinguer les films produits par la Continentale, note avec justesse le commentaire, des autres films français… Cette absence de dissemblance semble, tout compte fait (à tous les sens du terme), terriblement accablante pour l’ensemble de la production française. Elle dit que les fonctions idéologiques remplies par l’ensemble de ses films convenaient parfaitement au procès de domination imposé par les nazis d’abord à leur peuple puis à l’ensemble des peuples de l’Europe. Les collaborationnistes français qui jugeaient ces films trop timorés dans leur engagement aux côtés de l’Allemagne nazie, n’avaient, en fait, rien compris.

La production française sous l’Occupation reprend la logique de la production de la UFA, la compagnie qui domine le cinéma allemand durant la période nazie. Les quelques films de propagande ôtés (Le Juif Süss de Veit Harlan, Le jeune hitlérien Quex de Hans Steinhoff, et les films de Léni Rienfenstahl dont le chef-d’œuvre reste Le triomphe de la volonté), trop célèbres, ne doivent pas occulter le principal : la production cinématographique de l’Allemagne totalitaire pour l’essentiel ne se distingue en rien des autres films de fiction des pays démocratiques ni même de ceux de l’URSS, au moins depuis la prise en main du cinéma par Joseph Staline.

Dès lors, la critique véhémente formulée par les jeunes réalisateurs soviétiques des premières années dénonçant le cinéma-opium, fustigeant la fable, apparaît pleinement justifiée et ce malgré ses excès. Les réponses alternatives avancées par eux (fragmentation du récit, refus radical de la fiction, mise en évidence du dispositif, etc.) semblent avec le recul du temps certes difficilement opérationnelles ; pire, le cinéma qui se rapproche le plus aujourd’hui de ce modèle (le clip) apparaît comme la forme la plus aboutie de l’aliénation… Cependant, les réponses mêmes erronées n’impliquent pas une nécessaire invalidation des questions posées ! En ces temps d’incertitude où la chute du communisme a permis de faire passer à la trappe toutes les critiques du système capitaliste, il est bon de rappeler ce genre d’évidence.

Au rebours, cette permanence de l’expression et de la forme fictionnelle a servi parfaitement d’alibi à tous ceux qui ont continué à travailler sous l’Occupation; elle a permis aux professionnels du cinéma français de vivre sans trop d’état d’âme leur collaboration avec les nazis. Du moment que leurs films ne faisaient pas l’apologie du régime nazi, ils étaient tranquilles… Pour autant, cinquante ans après, leur bonne conscience qui se fait jour sans grande difficulté, a quelque chose de répugnant et, là, nous devons souligner le remarquable travail d’entretien qui a permis ainsi de faire sourdre cette vérité en mettant à nu les protagonistes de cette époque.

Danielle Darrieux n’a pas peur d’employer le mot « résister » en parlant de son séjour à Mégève. Un peu mal à l’aise certes, elle ne trouve qu’à évoquer l’insouciance de la jeunesse pour justifier sa passivité. La croyant adolescente, on l’excuserait presque ; mais lorsqu’elle avoue son âge à l’époque, ses 24 ans font mal. Toute la sympathie pour l’actrice s’estompe malgré son décolleté généreux car ses propos sont scandaleux. Ils insultent la mémoire d’Inge Scholl décapitée pour avoir pris part aux activités du groupe la Rose blanche en Allemagne et qui avait tout juste 20 ans ou celles des lycéens morts en résistant un peu partout en France comme ceux du lycée Montaigne de Bordeaux fusillés à la ferme Richemont.

Bonhomme bien rond, Marcel Carné affiche une quiétude imperturbable. Il a continué de travailler en France occupée car il ne savait pas tenir de fusil ; c’est tout ce qu’il trouve à dire à croire que les instits ou les paysans eux savaient ! Jean Marais, qui se vante dans ses mémoires de ses folles soirées parisiennes où il dépensait au jeu des sommes conséquentes, possède lui un titre de gloire dont il entend se prévaloir : il a cassé la gueule au critique de Je suis partout. Certes, ce n’était ni parce que ce journal était de la pire espèce ni parce que ce journaliste était une crapule, non simplement, il a réagi avec violence à une mise en cause de son ami, Jean Cocteau… Du reste, il ne semble pas avoir été inquiété pour ce geste malheureux.

Mais le plus grave dans le film est la sérénité de Jean Dreville : un véritable cauchemar. Il est encore plus insupportable de bonne conscience que le pharmacien du Chagrin et la pitié ! Plus explicitement, avec une bonne humeur affichée, il reprend tous les clichés de l’antisémitisme ; en faisant mine de l’expliquer, il le justifie entièrement : « Le cinéma était dominé par les juifs qui naturellement favorisaient les leurs ». Il suffit de gratter un peu le vernis… Et, de plus, lâche-t-il, à l’abri de la concurrence nord-américaine, l’Occupation fut l’âge d’or du cinéma français ! Nostalgie oblige, ces temps déraisonnables étaient ceux de sa jeunesse…

Par contre, Madeleine Sologne s’en sort plutôt bien ; elle montre par là que les choix politiques ne sont pas entièrement déterminés par les positions occupées dans l’édifice social ou dans le processus de production. L’éthique peut construire des convictions fortes. Involontairement, son témoignage est accusateur : le choix était donc possible. Cependant dans l’ensemble du film, les professionnels qui ont refusé délibérément les pièges de la collaboration et ont pris les positions les plus courageuses, se recrutent principalement chez les techniciens : du chef-op à l’électricien, ils sont tous épatants. Henri Calef, parce que juif, cherchait simplement à survivre. Le chef électricien établissait des faux certificats de travail à des jeunes pour leur éviter le STO. Henri Alekan n’a pas attendu la libération de Paris ; il a rejoint la résistance dès 1942 et a su mettre sa caméra au service du combat antinazi démontrant par là qu’il n’était pas nécessaire de manier le fusil pour résister activement. À chacun sa guerre en quelque sorte : Edwige Feuillère ignorait jusqu’à l’existence du marché noir. Ce qui à l’époque vaut bien le : « Ils manquent de pain, qu’ils mangent donc de la brioche ! » Qui a dit que le point de vue de classes n’existait pas ? Ce film démontre, sans y avoir l’air, que la conception de l’histoire dépend largement de la place occupée dans la société. Au-delà de la condamnation morale toujours bienvenue qu’il provoque, ce film permet d’effectuer une mise en perspective de l’histoire de l’Occupation grâce au cinéma. On reconnaît bien là la marque de l’école de Marc Ferro.

Mato-Topé
Le Monde libertaire, n° 989, du 2 au 8 mars 1995.

1. Professeur de cinéma, Jean-Pierre Bertin-Maghit est le spécialiste de la période ; l’essentiel de ses publications porte, en effet, sur Le cinéma sous l’Occupation (titre de son ouvrage paru chez Orban en 1989).

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