« Laissez-passer » de Bertrand Tavernier


Laissez-passer ou l’histoire escamotée

Bertrand Tavernier jouit en France d’un important capital de sympathie qu’il doit autant à ses films qu’à ses nombreuses prises de position toujours généreuses sur notre monde et ses dysfonctionnements. Son dernier film Laissez-passer lui ressemble assurément. Sur un scénario touffu mais linéaire et extrêmement construit, Tavernier nous raconte le cinéma sous l’Occupation à travers le destin de deux hommes l’assistant réalisateur, Jean Devaivre (Jacques Gamblin) et le scénariste, Jean Aurenche (Denis Podalydès). Bertrand Tavernier les a fort bien connus tous les deux et il a conçu son film, avant tout, comme un hommage aux hommes qui font vivre le cinéma. Laissez-passer bénéficie pleinement de sa connaissance intime et passionnée du 7e Art.

À un deuxième niveau de lecture, le spectateur peut y voir une défense résolue du cinéma de la qualité que la nouvelle vague abhorrait et dont Jean Aurenche et Pierre Bost, au centre du film, furent les parangons honnis en particulier par François Truffaut. Tournage en décor d’un sujet en costume, images léchées, dialogues brillants, Laissez-passer s’inscrit résolument dans la tradition du cinéma de la qualité. On imagine assez bien Tavernier notant, avec gourmandise, comme le fait Aurenche dans son film, des répliques percutantes lors de ses entretiens avec ces deux témoins de l’époque. C’est le côté le plus réussi du film et beaucoup de spectateurs quitteront à regret tous ces personnages attachants après 2 h 50 d’un récit très bien ficelé.

Pour mettre en œuvre cette reconstitution soignée, Bertrand Tavernier a dû bénéficier d’un budget imposant : il ne manque pas un bouton de guêtres et sa galerie de personnages célèbres est impressionnante avec, en premier lieu, les deux protagonistes centraux autour duquel gravitent des dizaines de seconds rôles tous épatants (le directeur du casting a dû se régaler !). Entre beaucoup d’autres, sidérant de bêtise triomphante, Roger Richebé mérite bien son surnom de Pauvrecé que lui donnait Henri Jeanson, Jean-Paul Le Chanois fait montre d’un héroïsme de père tranquille (sic !), etc. Seule hypothèque future sur la fréquentation, Laissez-passer n’est pas Madame Sans Gêne (réalisé en 1941 par Roger Richebé sur un scénario de Jean Aurenche) et, par conséquent, ces personnages ne sont guère connus en dehors du cercle des spécialistes de la période.

Malheureusement, toutes ces qualités indéniables à mettre au crédit du film nuisent en définitive à la prise en compte de la dimension historique. Une trop grande sympathie avec les hommes et le monde du cinéma empêche Bertrand Tavernier de (se) poser les vraies questions. La nostalgie l’emporte et l’Histoire se trouve largement escamotée.

En effet, toute réflexion sur le cinéma français sous l’Occupation doit dépasser une simple analyse de contenu pour prendre en compte la question des fonctions qu’il remplissait dans l’effort de guerre des nazis. La production cinématographique française fut dominée durant toute l’Occupation par une maison de production, la Continentale, constituée par l’occupant pour réaliser des films français. L’occupant poursuivait en l’espèce un objectif politique clair : il s’agissait de divertir les Européens. Or si le cinéma était à l’époque, il convient de ne pas l’oublier, le loisir le plus populaire ; et les salles européennes étaient privées de films américains, leur principale source d’approvisionnement. En produisant des films français, les nazis se donnaient ainsi les moyens d’alimenter les salles de l’Europe occupée. Avec subtilité, les nazis se contentèrent de contrôler d’en haut la réalisation de cet objectif politique ; Alfred Greven, un producteur allemand, dirigea la Continentale ; dans le film, Greven exprime sa sympathie d’ancien combattant à Jean Devaivre, tire Spack et même Le Chanois du cachot. La Continentale offrait des conditions salariales très appréciables (contrat à l’année, salaire supérieur aux pratiques françaises) qui surent attirer les meilleurs. Pour le reste, il suffisait de laisser les Français faire car ils savaient faire. Résultat, rien ne permet de distinguer les films produits par la Continentale des autres films français… Cette absence de dissemblance semble, tout compte fait (à tous les sens du terme), terriblement accablante pour l’ensemble de la production française. Elle dit que les fonctions idéologiques remplies par l’ensemble de ses films convenaient parfaitement au procès de domination imposé par les nazis d’abord à leur peuple puis à l’ensemble des peuples de l’Europe. Les collaborationnistes français qui jugeaient ces films trop timorés dans leur engagement aux côtés de l’Allemagne nazie, n’avaient, en fait, rien compris. Mais leurs attaques dédouanèrent opportunément le cinéma français.

Cette « neutralité » de l’expression a servi parfaitement d’alibi à tous ceux qui ont continué à travailler sous l’Occupation en leur permettant de vivre sans trop d’état d’âme leur collaboration avec les nazis ou avec les fascistes italiens (Les enfants du paradis fut financé par des capitaux italiens). Du moment que leurs films ne faisaient pas l’apologie du régime nazi, les professionnels du cinéma français étaient tranquilles… Mais peut-on imaginer un seul instant que ces États totalitaires finançaient des entreprises, en plein effort de guerre, pour l’amour de l’art ?

Lors d’un repas à la fin du film, Pierre Bost répond  à la question sur la position des cinéastes durant la guerre : « Nous fabriquons des histoires pour les fabricants de draps… » C’est un peu court et cela correspond à la position des cinéastes compromis par leur attentisme. Bonhomme bien rond, Marcel Carné prétendait avoir continué de travailler en France occupée car il ne savait pas tenir de fusil ; c’est tout ce qu’il trouvait à dire ; à croire que les instits ou les paysans engagés dans la Résistance eux savaient ! Dans Laissez-passer, les seuls collabos sont extérieurs au monde du cinéma à l’exception d’un technicien maréchaliste et d’un figurant plus ou moins trafiquant au marché noir (rien de bien méchant).  Le vrai salaud est un ex-flic reconverti dans le marché noir de biens spoliés : le fantôme d’Harry Baur traverse alors le film. Dans Laissez-passer, le cinéma français ne se situe que du côté des victimes ou des résistants. Décidément dans le cinéma comme dans l’Ouest (Tavernier est grand admirateur et vulgarisateur du cinéma américain), lorsque la légende dépasse la réalité, on tourne la légende. Ce faisant, Tavernier fait œuvre de cinéaste mais sûrement pas d’historien et Laissez-passer est finalement plus un film en costume qu’un film d’histoire.

Mato-Topé

le Monde libertaire, n° 1263 du 10 au 16 janvier 2002.

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